Iz Händelova rodnog mjesta

Händel-Festspiele Halle, 31. svibnja – 10. lipnja 2012.

• 
  
  Od 1922. se u Halleu, u njemačkoj saveznoj pokrajini Sachsen-Anhalt sporadično, a od 1952. godišnje održava festival posvećen stvaralaštvu Georga Friedricha Händela. Velika festivalska ponuda uključuje postavljanje jedne od Händelovih opera na scenu Opere u Halleu, jedan glazbeno-scenski projekt na pozornici Goetheova Kazališta u Bad Lauchstädtu (koje je svojedobno služilo kao ljetna pozornica Dvorskome kazalištu u Weimaru), niz koncertnih izvedbi skladateljevih oratorija i opera, recitale renomiranih solista, kao i čisto instrumentalne koncerte. U suradnji sa Sveučilištem Martina Luthera i Händel-Haus njeguje se i znanstvena djelatnost, usredotočena na izdavanje kritičkog izdanja Händelovih djela i organizaciju međunarodnih znanstvenih simpozija, ove godine s temom Händel i konfesije.
  
  Festival ni ove godine nisu zaobišle pjevačke zvijezde (sopranistica Roberta Invernizzi, mezzosopranistica Vesselina Kasarova, kontratenori Philippe Jaroussky i Franco Fagioli), niti renomirani instrumentalni ansambli specijalizirani za ranu glazbu kao što su Les Talents Lyriques ili Akademie für Alte Musik. Potonjima treba dodati i Le Concert de Nations pod ravnanjem Jordija Savalla. Program concerta grossa Corellija i Händela, među kojima kao poslasticu treba istaknuti concerti a due cori, višezborne koncerte u kojima gudači prate dva puhačka ansambla, a praizvedeni su za vrijeme pauza izvedbi skladateljevih londonskih oratorija. Bilo da su transkripcije zborskih točaka iz oratorija, bilo da su samostalne kompozicije, tri su dvozborna koncerta u nepogodnoj akustici Katedrale u Halleu unatoč svom trudu glazbenika umjesto jasnom diferencijacijom orkestralnih blokova zazvučala u znaku sveopćeg zvukovnog stapanja koje zamagljuje konstrukciju partiture (pri čemu treba pohvaliti reske prirodne rogove). Pretežno gudačka concerta grossa Corellija i Händela zazvučala su mnogo kompaktnije te smo pod Savallovom diskretnom gestom mogli čuti koliko njemački majstor duguje talijanskome, ali i po kojim se specifičnostima od njega razlikuje. Čistunci bi Savallu mogli prigovoriti sklonost blistavim brzim tempima, no hedonističko uživanje u izvrsnoj svirci umanjuje važnost takvih prigovora, bili oni opravdani ili ne.
  
  Koncertna izvedba Mučeništva Sv. Teodozije Alessandra Scarlattija, čiju glazbeno-povijesnu važnost i estetičku samosvojnost ne mogu dovoljno naglasiti, u daleko pogodnijoj akustici Ulrichskirche zazvučala je besprijekorno. Scarlattijev rani oratorij iz 1685. izvrstan je primjer srednjebarokna stila koji je uslijed inovacija skladateljevih kasnijih djela ponešto potisnut u pozadinu. Formalne slobode oratorija u tretmanu teksta, s naglim prijelazima iz recitativa u arije i ansamble koji bi u visokom baroku bili smatrani naprasitima te strofne arije koje katkada anticipiraju trodijelnost da capo tipa, pokazali su se, u kombinaciji s libretom koji afektivno radikalizira dramski siže o svetici koja radosno prihvaća mučeništvo i smrt umjesto da se poda sinu rimskoga namjesnika, punim pogotkom. Pridružimo li tome raskošni doprinos bassu continuu violončelista Jamesa Busha i tehnički pedantne, ekspresivno bogate nastupe Marie Espade u naslovnoj ulozi te kontratenora Carlosa Mene (Decio) pod nadahnutim vodstvom dirigenta Eduada Lópeza Banza, prosvjetiteljska funkcija otkrivanja malo poznata remek-djela u potpunosti je ispunjena.
  
  Malo je sporno da su oratoriji toga vremena u svojoj dramatičnosti tek sakralne inačice opera, a praizvedba Händelova Uskrsnuća (La Resurrezione) u Rimu 1708. svjedoči da se nastojalo djelomično zaobići papinski edikt protiv opernih izvedbi izradom spektakularne scenografije. Odsutnost zborova i naglasak na solističkom virtuozitetu tome dodatno idu u prilog, kao i Händelovo senzualno uglazbljenje, tipično za njegovu talijansku fazu. Redatelj scenske izvedbe u Bad Lauchstädtu, južnoafrički tenor Kobie van Rensburg, poznat i po nastupima u njujorškom Metropolitanu, postigao je ravnotežu između interpretacijske slobode i stilizacije općepoznate priče o Kristovu uskrsnuću, s iznimkom travestije Lucifera na početku prvoga dijela, koja nije imala naročitu funkciju. Uspjelo mu je posredovati nešto od duhovnosti predloška bez da zapadne u dogmatičnost ili blasfemičnosti, premda će zasigurno biti onih kojima smeta aluzije na prirodu odnosa između Marije Magdalena i Krista.
  
  Relevantan udio u predstavi imale su pažljivo osmišljene i realizirane video projekcije, koje su adekvatno dopunjavale jednostavnu scenografiju, zadovoljivši se s tek nekolicinom dosjetki, primjerice zamjenom likova apostola na posljednjoj večeri ženskim figurama. Lautten Compagney Berlin je pod ravnanjem Wolfganga Katschnera pružio solidnu podršku solistima, premda bi im se povremeno mogao zamjeriti nedostatak izvedbene dorađenosti i zvukovna netransparentnost. Od solista se u izvanredno zahtjevnim ulogama (čije arije ne slijede opernu logiku zagrijavanja od lakšega prema težemu) ponajbolje snašli Falko Hönisch (Lucifer), Susanne Ellen Kirchesch (Marija Magdalena) i James Eliott (Sv. Ivan).
  
  Predstave u Operi u Halleu u znaku su koprodukcije između Festivala i operne kuće koja djeluje u repertoarnom sustavu, što znači da se festivalske premijere zadržavaju na njihovom repertoaru i tijekom sezone. Za glazbeno-izvedbene domete to znači ponajprije da u podjeli uloga uz goste važan udio imaju i članovi ansambla Opere, dok orkestar Händelfestspielorchester Halle sačinjavaju članovi redovnoga orkestra, koji su tijekom godina kroz ovaj dodatni angažman stekli adekvatne vještine za sviranje baroknoga repertoara na starim instrumentima. Zvuk nije usporediv s onim Le Concert des Nations ili inih specijaliziranih ansambala, no napori su vrijedni svake hvale. U Halleu se općenito osjete nastojanja da se ponudi svjetska razina baroknoga muziciranja, a kontinuitet nesumnjivo možemo pronaći i u želji kulturne politike bivše Istočne Njemačke da konkurira ponudi Zapada. Nakon ujedinjenja Njemačke razina kvalitete, neminovno ograničena u prethodnome društvenome uređenju, značajno se podigla, a ponuda Festivala proširila. Stoga možda možemo tolerirati neke od nedostataka dviju predstava viđenih na pozornici Opere u Halleu.
  
  Premijera Alcine djelovala je necjelovito i nezaokruženo kako na glazbenom, tako i na kazališnom planu. Režija Andreja Worona unaprijed je odlučila epizodu iz Ariostova Bijesnoga Orlanda o čarobnici Alcini koja zavodi i sa križarskih putova odvraća viteza Ruggiera pročitati u postkolonijalnom ključu. Ideja nije nezanimljiva, no realizirana je na površan način. To da su scenska zbivanja povremeno podsjećala na reality show Survivor samo po sebi i ne bi bio problem, jer je ironijska distanca sastavni dio Woronova režijskoga senzibiliteta, no između komičnih i tragičnih elemenata u predstavi osjetila se velika neravnoteža. Stoga ćemo teško ozbiljno shvatiti insceniranje karipskih rituala koji prethode dramatičnom Alcininom monologu u drugom činu, a dopuna orkestralne pratnje udaraljkama, valjda kao pokušaj postizanja couleur locale, djeluje kao strano tijelo. Nemali zahvati u partituru u vidu radikalnog skraćivanja recitativa i premještanja arija iz jednog čina u drugi, pri čemu se programska knjižica paradoksalno hvali da je izvedba rađena po kritičkome izdanju opere, također nisu opravdali svoju svrhu. Pojedina režijska rješenja pokazala su nerazumijevanje afektivne dramaturgije arija, a kompleksna radnja temeljena na gotovo neurotičnom ponašanju protagonista (usp. kritiku predstave Alcine u Stuttgartu) simplificirana je i time djelomice banalizirana.
  
  Na glazbenome planu vladao je sličan dojam neujednačenosti, i povremeno, grubosti i neuglađenosti. Ki-Hyun Park se i u maloj ulozi Melissa (tek jedna arija) nepotrebno pretjerano isticao svojim voluminoznim basom, a tenor Andreas Karasiak (Oberto) iskazao se grubošću, kao da ne shvaća da barok traži drugačiji izraz nego kasniji repertoar. Za Bettinu Ranch su se brojne kolorature uloge Bradamante povremeno pokazale tvrdim orahom, dok je Terry Wey (o njegovom nastupu u operi Marco Ettilio Regolo Alessandra Scarlattija imali ste već prilike čitati) u glazbeno i glumački kompleksnoj ulozi Ruggiera ostao bezizražajan. Pohvale idu Ines Lex u zahtjevnoj ulozi Morgane, a još i više kontratenora dječačkoga lica Jeffreya Kima ulozi Oberta.
  
  No naslovna uloga je ono po čemu se sudi glazbeni uspjeh predstave opere kakva je Alcina, i treba odmah reći da je Romelia Lichtenstein uvelike razočarala: njezin glas, koji je na početku karijere mogao biti prilagođen ovome repertoaru, u toj su mjeri načele godine da joj u visokom registru ne nedostaje intenziteta, već lakoće, pri čemu je zamagljivanje jasnoće vokalne dionice izlazilo iz stilskih preduvjeta izvođenja Händelove glazbe. Uvid u povijest Festivala, osim što je otkrio da je na njemu 2004. u zahtjevnoj ulozi Dejanire u scenskoj izvedbi Händelova oratorija Heraklo nastupila i Renata Pokupić, otkriva da je Lichtenstein od 1995. član ansambla te gotovo svake godine nastupa na Festivalu u novoj ulozi u Händelovim djelima. U takvom se kontekstu uloga Alcine može činiti gestom koja će okruniti, a možda i zaključiti karijeru. Neovisno o svemu, publika je Lichtenstein, kao i ostale vokalne soliste pozdravila darežljivim aplauzom, a tijekom predstave vidjelo se da uživaju i u režijskim dosjetkama. U Halleu, naime, za razliku od Göttingena desetljećima vlada trend uprizorenja Händela na način redateljskoga kazališta s naglašeno komičnim elementima, vrlo dobro primljen kod publike.
  
  Srećom, repriza Ottonea predstavila je taj izvedbeni trend u mnogo povoljnijem svjetlu. Dojam je popravila i Romelia Lichtenstein kao Gismonda, majka pretendenta na franačko prijestolje Adelberta i tzv. seconda donna (druga solistica u strogoj pjevačkoj hijerarhiji opere serie). Lakše je udovoljila manje virtuoznim zahtjevima, pri čemu je uloga primjerenija ne samo fizionomiji (kostimi koji manje otkrivaju put nego Alcinini), nego i dobi i senzibilitetu pjevačice, s više prostora za očitovanje komičkoga dara u portretiranju posesivne i častohlepne majke. Ottone kao prva opera u kojoj je u ulozi Ottoneove nevjeste Teofane nastupila glavna londonska operna zvijezda Francesca Cuzzoni u znaku je pronalaženja prototipa dinastičke opere kojim će se Händel obilato koristiti tijekom dvadesetih godina 18. stoljeća. Sopranistica Ines Lex (Teofane) te kontratenori Matthias Rexroth (Ottone) i Alon Harari (Adelberto) bili su uvjerljivi tumači karakternih prototipa nevine heroine i herojskoga protagonista te njegova antagonista, kako na glazbenom, tako i na glumačkome planu.
  
  Režija Franziske Severin također je tretirala operu s ironijom, naglašavajući naivnost Teofane i oholost i častohleplje muških likova, a komično je izoštren i lik Ottoneove rođakinje Matilde (Sandra Maxheimer), zaljubljene u Adelberta. Kako opera odvija, tako dramaturgija izmjene kontrastnih afekata omogućuje da se produbi karakterizacija nakon što su komični elementi režije ismijali određene slabosti likova, pa tuga Gismonde uslijed Adelbertova zarobljavanja ili strepnja Ottonea nad Teofane djeluju tragično. Među solistima treba istaknuti Matthiasa Rexrotha koji je dokazao da kontratenori mogu ne samo volumenom glasa itekako ispuniti opernu kuću, nego i da su sposobni za kolorističku i ekspresivnu diferencijaciju određene uloge, opravdavši tendenciju Festivala da se uloge kastrata dodjeljuju kontratenorima. Zaigrana scenografija stiliziranog srednjovjekovnog svijeta na rotirajućoj pozornici predstavljala je adekvatni okvir scenskim zbivanjima koja ne shvaćaju sebe isuviše ozbiljno, a da pritom uz zabavu pružaju i onaj moment humanističke identifikacije po kojoj su Händelove opere poznate.
  
  © Ivan Ćurković, KLASILA.hr, 10. lipnja 2012.

Piše: