Une tradition vivante de musique et de beauté sur la Côte d’Azur

77e Festival de Musique de Menton, du 27 juillet au 7 août 2026, Menton, France: Compte rendu de trois concerts du festival et entretien avec le directeur artistique Paul-Emmanuel Thomas

Cette année, le Festival de Musique de Menton a connu sa 77e édition. Le rêve que l’artiste hongrois András (André) Böröcz avait imaginé en 1949 et réalisé un an plus tard, en arrivant sur le parvis Saint-Michel et en entendant depuis une fenêtre l’interprétation par Jascha Heifetz de la Deuxième Partita pour violon de Bach diffusée à la radio, se poursuit encore aujourd’hui, en conservant tous les éléments qui en faisaient alors une expérience artistique authentique. Il suffit de citer quelques-uns des artistes qui ont contribué à son histoire pour mesurer son importance : Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Nadia Boulanger et Arthur Honegger ont constitué le comité d’honneur de la première édition, tandis que, cinq ans plus tard, Jean Cocteau se trouvait dans le public et, inspiré par la force de l’expérience, décida de peindre l’affiche de l’édition suivante. Des interprètes tout aussi célèbres se sont produits sur sa scène, tels que Mstislav Rostropovitch, Isaac Stern, Robert Casadesus et Sviatoslav Richter, qui déclara que le parvis figurait parmi les sept merveilles du monde. Il m’est difficile de ne pas partager cette opinion, puisque ce centre historique constitue le plus beau segment de l’une des plus belles villes de la Côte d’Azur (la concurrence est rude), entre mer et montagnes, France et Italie. Le fait qu’un tel lieu d’une beauté exceptionnelle se transforme une fois par an en temple de la musique, où la culture et la vie sont célébrées en profondeur, montre que la disparition de traditions aussi spirituelles n’est pas une issue inévitable dans notre époque tumultueuse, et qu’elles vivront tant qu’il y aura des hommes et des femmes portant en eux une sensibilité capable de les faire vivre et de les promouvoir.

J’ai eu l’occasion d’assister aux trois derniers concerts du festival, les 5, 6 et 7 août, et c’est d’eux qu’il sera question dans cet article. J’ai également pu, lors d’un entretien avec le directeur Paul-Emmanuel Thomas, avoir un aperçu de ses idéaux artistiques et des objectifs auxquels il tend dans l’organisation du festival. Vous trouverez cette discussion à la toute fin de l’article.

I GEMELLI
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Maximiliano Danta, contre-ténor
5 août 2026

L’ensemble I Gemelli a apporté sur le mythique parvis Saint-Michel l’éclat baroque de l’opéra de Vivaldi à travers une sélection d’airs aux atmosphères variées, dont les principaux interprètes étaient deux chanteurs de renommée mondiale : le contre-ténor uruguayen Maximiliano Danta et le ténor helvético-chilien Emiliano Gonzalez Toro, également chef d’orchestre et directeur artistique de l’ensemble. Ils ont présenté leur interprétation remarquable dans un format inhabituel inspiré des rap battles et des combats de boxe, dans une tentative de « rajeunissement » de la conception traditionnelle du concert, avec la chanteuse et écrivaine Mathilde Étienne comme narratrice de la soirée. L’ossature du programme était elle aussi ébranlée, puisque l’ordre des œuvres était déterminé par le tirage au sort de papiers dans un chapeau, qui en définiraient la thématique.

En introduction du concert fut donnée l’ouverture de Farnace, dans une mesure ternaire pleine de vivacité. Outre le fait que cette interprétation insuffla de la vie à une chaude soirée d’été, elle nous permit de faire connaissance avec la partie instrumentale de l’ensemble, qui occupa pendant la majeure partie du concert une place en arrière-plan, comme cela est habituel dans le répertoire opératique. Au-delà du fait de constituer un socle stable pour les protagonistes principaux, il s’agit d’un orchestre extrêmement soudé, dont chacune des composantes transmet la vitalité contagieuse propre à Vivaldi.

Bien entendu, le public n’eut pas longtemps à attendre le premier air et, après un bref intermède de la narratrice, les solistes embrasèrent l’espace sonore de la place avec leur interprétation de Non tempesta de La fida ninfa. Ils y montrèrent également leur approche novatrice des œuvres en interprétant l’air ensemble, alternant le ténor plus sombre d’Emiliano Gonzalez Toro et le brillant contre-ténor de Maximiliano Danta, transformant ainsi le monologue habituel en un dialogue sonore très dynamique, fait de rivalité virtuose. Cette dimension compétitive contribua largement à l’effet produit, et la diversité vocale réunie dans un même affect se révéla être un fidèle vecteur des préceptes de la musique baroque.

Lorsque vint le thème de la juste colère, chacun des deux chanteurs se vit attribuer une œuvre dans laquelle il devait représenter ce sentiment avec le plus de fidélité possible. Armatae face et anguibus de Juditha triumphans fut chanté avec fougue par Danta, avec une énergie accordée au texte dans lequel les Furies sont appelées à la vengeance. De son côté, Gonzalez Toro évoqua le désir de vengeance de Vitaliano dans Il Giustino et le soulagement qu’elle apporterait à son cœur. C’est ici qu’apparaît une tension qu’il m’a personnellement été difficile d’ignorer : d’un côté se trouve l’interprétation irréprochable d’airs profondément émouvants qui exigent des chanteurs un engagement total et une fusion transcendante avec le sujet dramatique — ce qu’ils ont pleinement réussi à atteindre — tandis que de l’autre nous avons un concept de concert « modernisé », fondé sur l’ironie et une prise de distance humoristique vis-à-vis de la thématique qui constitue le cœur de la musique et son sens. À cela s’ajoutait le nombre important d’intermèdes de la narratrice qui, bien qu’éducatifs, dépassaient à mon avis les limites de l’excès par leur longueur. Le résultat de ce conflit peut facilement être le réveil de l’auditeur hors de cet état onirique de réceptivité aux symboles qui lui sont exposés par la musique, de sorte que le concept a davantage nui à l’impression générale qu’il ne l’a enrichie, tandis que l’excellence de l’interprétation rendait cette dissonance encore plus forte.

Une pause bienvenue au milieu des vocalises et des coloratures fut apportée par le Concerto pour hautbois en la mineur RV 461 de Vivaldi. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre instrumentale, la sonorité du hautbois s’intégrait parfaitement dans la continuité du répertoire vocal prédominant. Nous eûmes de nouveau l’occasion d’être témoins de la coordination de l’orchestre et de la grande habileté des instrumentistes, en particulier du hautboïste dont je ne connais malheureusement pas le nom. Les premier et troisième mouvements exposèrent un jeu virtuose d’accents rythmiques dans l’accompagnement orchestral et de lignes sinueuses au hautbois, tandis que le bref deuxième mouvement apporta une atmosphère délicate, faite de mélodies chantantes accompagnées par les arpèges de la harpe, du théorbe et du clavecin.

La grandeur céda ensuite la place à l’intimité à travers des airs dans lesquels les personnages dramatiques pleurent la perte d’un être aimé. C’est le cas de Tito Manlio, dans l’opéra du même nom, qui, dans Gia lascio, imagine l’âme de son fils quittant son corps, sentiment que Gonzalez Toro rendit avec une grande justesse grâce à la chaleur de son timbre vocal et à son expressivité. Dans un esprit similaire, Danta a chanta Vedrò con mio diletto (« Je verrai avec joie »), célèbre air d’Il Giustino. Ce moment se révéla à juste titre comme l’un des préférés du public, notamment grâce à la finesse du tissage de la ligne du contre-ténor au-dessus de l’accompagnement orchestral doucement pulsé. Il faut notamment mentionner la reprise da capo de l’air, que Danta orna des embellissements les plus raffinés de la littérature baroque, comme le messa di voce d’une extrême délicatesse au début de la reprise.

Le dernier numéro du programme fut une nouvelle interprétation commune de la puissante aria di furore, Nel profondo cieco mondo (« Dans le monde profond et aveugle ») d’Orlando furioso, entrelacée de moments de brillante rivalité entre les deux chanteurs, mais aussi de rapprochements monumentaux dans l’exposition de la mélodie à l’unisson. Dans une interprétation aussi complexe, l’alchimie entre les solistes se manifesta véritablement, leur élan amical rendant l’interprétation encore plus vivante et, pourrait-on dire, plus baroque. Cette cohésion se fit également sentir avec l’orchestre, que dirigeait parallèlement Emiliano Gonzalez Toro avec autant de charisme qu’il en mettait à chanter les passages les plus brillants. Comme annoncé précédemment, le vainqueur devait être désigné à la fin de la soirée selon le critère objectif de l’exaltation des applaudissements, qui donnèrent ce titre au contre-ténor Maximiliano Danta. Cela soulève certes la question complexe de la légitimité de la compétition dans la musique et dans l’art en général ; cependant, nous laisserons ce sujet pour un autre texte, car le plaisir du public fut ici bel et bien au rendez-vous.

I Gemelli nous ont offert un nouveau regard sur un répertoire ancien et, comme toute sortie des sentiers battus, celle-ci implique l’existence d’avantages comme d’inconvénients. Malgré les débats auxquels cette modernisation peut donner lieu et la diversité des opinions qu’elle suscite, il est indéniable qu’ils ont laissé derrière eux une interprétation mémorable, pleine de vie et d’énergie juvénile.

VASSILENA SERAFIMOVA, marimba
THOMAS ENHCO, piano
6 août 2026

Le deuxième concert auquel j’ai assisté présentait une association originale dont l’exotisme se manifestait sous deux aspects : l’instrumentation et l’interprétation. Il s’agissait du duo franco-bulgare formé par la marimbiste Vassilena Serafimova et le pianiste Thomas Enhco, des musiciens dont le répertoire regorge de transcriptions et de paraphrases d’œuvres classiques influencées par le jazz et les musiques folkloriques (ce qui est particulièrement évident dans leur précédent album Bach mirror), d’adaptations de chants traditionnels bulgares, ainsi que d’œuvres originales de Thomas Enhco, qui, outre son talent pianistique, est également un compositeur reconnu. Leur interprétation allait montrer que de tels mélanges peuvent produire un résultat à la fois intrigant et immédiatement séduisant. Le concert eut lieu dans le deuxième espace du festival, le salon de Grande-Bretagne au sein du Palais de l’Europe, magnifique édifice datant de la Belle Époque.

Le Prélude n° 10 en mi mineur BWV 855 de Jean-Sébastien Bach commença de manière inattendue par la pulsation discrète d’un accord mineur au marimba, auquel vint s’ajouter un accompagnement arpégé à la main gauche du piano, créant une sensation d’apesanteur, comme si l’on flottait dans l’obscurité nocturne. Cette progression, dépourvue de mélodie, produisait un paysage sonore évoquant légèrement la musique pour piano minimaliste de Philip Glass — bien qu’avec moins de répétitivité — dans laquelle la transe de l’auditeur naît de l’atmosphère créée par la répétition de motifs harmoniques et rythmiques. Après cette exposition méditative de la structure harmonique apparut également une mélodie au piano, comme un fil de lumière plongé dans l’abîme.

Cependant, au lieu de voir suivre, après la longue suspension sur la dominante de la cadence finale, l’apaisement suggéré par ce qui précédait, nous fûmes soudain projetés dans une pulsation rapide à sept temps, faite de vertigineuses doubles croches aux deux instruments. S’ensuivit un dialogue virtuose et improvisé qui suivait la progression harmonique précédemment établie, tandis que les jeux avec les mètres irréguliers s’intégraient parfaitement au contexte de l’œuvre de Bach. Cela témoigne à la fois de son intemporalité et du goût raffiné des deux musiciens, qui savent exactement trouver la juste mesure entre respect du matériau original et présentation de leurs propres idées. Cette énergie hypnotique jaillit jusqu’à son apogée et son explosion finale, qui arracha au public de chaleureux applaudissements.

La délicatesse romantique de la Romance sans paroles en mi majeur op. 19b n° 1 de Mendelssohn fut transformée par un procédé similaire, avec l’introduction d’une mesure à cinq temps à la place de l’originale à quatre temps, ce qui lui donna une qualité douce et flottante. Le décalage d’une double croche entre les notes de la mélodie au piano et celles du marimba créa également un discret effet d’écho, accentuant la douceur de l’ensemble.

La composition originale de Thomas Enhco, Le vent se lève, apporta une rupture avec les sources classiques. Fondée sur un simple motif ascendant de trois notes dans une tonalité majeure, par lequel l’œuvre commence au marimba, elle est dominée par une écriture diatonique et une atmosphère d’optimisme et de légèreté semblable à un éveil printanier, comme le compositeur l’avait indiqué dans sa brève introduction. Sur cette base musicale simple viennent se superposer de nouvelles improvisations jazzy qui contribuent à la création d’une atmosphère comme baignée d’une douce lumière, tandis que les éléments minimalistes renforcent ici encore une impression de sincérité sans prétention. Conformément à son titre, l’intensité croît à partir d’un début discret jusqu’à un sommet exaltant, avant de s’achever dans la répétition silencieuse du premier motif, créant ainsi une forme parfaitement circulaire.

Nous pénétrâmes également dans le monde de la musique traditionnelle bulgare avec Daichovo horo, danse pleine de tempérament dans une mesure exotique à neuf temps. Les rythmes caractéristiques du folklore balkanique constituent en effet une excellente matière pour les compositeurs désireux d’introduire dans leurs œuvres l’excitation des accents irréguliers, ce qui s’accorde particulièrement bien avec le jazz, dont le rythme syncopé constitue une caractéristique centrale — pensons au Take Five de Brubeck ou à son Blue Rondo à la Turk. Poursuivant dans la sonorité folklorique, mais dans une atmosphère opposée, le duo interpréta Kalimankou Denkou, fondée sur une chanson triste racontant un amour interdit. Il faut notamment souligner le fait que les musiciens, après une introduction délicatement raffinée de notes dispersées au piano et aux crotales qui établissait une atmosphère mélancolique, se mirent doucement à chanter en s’accompagnant de leurs instruments, mêlant leurs voix au doux trémolo des accords du marimba et à la mélodie du piano. Comme les nuances douces et les notes longuement tenues prédominaient, le son du marimba se rapprochait de celui de l’orgue, l’absence d’attaque percussive des baguettes l’assimilant encore davantage au chant des interprètes. Un tel spectacle d’instrumentistes sans formation vocale formelle se mettant à chanter lors d’un concert de musique classique est très rare, car nous sommes habitués à n’entendre que les fruits d’un perfectionnement de longue haleine; cependant, ce chant, malgré ses imperfections techniques, représente l’expression musicale la plus spontanée de l’être humain et, dans cette interprétation particulièrement émouvante, fut tout à fait bienvenu, tandis que la disposition circulaire du public autour des interprètes contribua elle aussi largement au sentiment de communion et d’intimité.

Le matériau harmonique était lui aussi puissant : il était dominé par une tonalité majeure empreinte de nostalgie, jusqu’à la conclusion de la phrase en mineur accompagnée d’une fioriture aux accents orientaux.

La conclusion du concert par le Grand Tango d’Astor Piazzolla était particulièrement appropriée, puisque le compositeur est lui-même devenu le symbole de la fusion de styles apparemment disparates en un genre nouveau et cohérent, à l’image de ce que le duo Serafimova-Enhco réalise avec talent. Originellement composé pour violoncelle et piano, le Tango est une œuvre complexe constituée de trois parties qui évoquent une structure en trois mouvements, avec un premier et un troisième mouvement plus tempéramentaux, tandis que le deuxième est particulièrement mélodieux, les trémolos du marimba remplaçant les notes tenues que permet l’archet au violoncelle. Il s’agit ici, bien entendu, d’un arrangement de grande qualité, notamment parce que le violoncelle est, par son registre, assez proche du marimba, ce qui rend la transposition de son répertoire sur cet instrument particulièrement naturelle. Le troisième mouvement offrit à nouveau aux musiciens l’occasion de démontrer leurs brillantes capacités d’improvisation, culminant avec le glissando final et la parfaite synchronisation de la dernière note.

Vassilena Serafimova et Thomas Enhco se sont révélés être des interprètes dotés de nombreuses qualités, tant sur le plan de l’exécution que sur celui de la composition et de l’arrangement. Toutes ces vertus sont avant tout unifiées par leur complicité, qui rend leur énergie particulièrement contagieuse.

ALEXANDRE KANTOROW, piano
7 août 2026

Le concert de clôture du festival fit monter sur la scène du parvis Saint-Michel le pianiste de renommée mondiale Alexandre Kantorow. Kantorow est véritablement un soliste qui a solidement inscrit son nom dans l’histoire du piano français, notamment grâce au fait qu’il est le premier Français à avoir remporté deux grandes distinctions : le premier prix ainsi que le Grand Prix — attribué seulement trois fois dans l’histoire du concours — au Concours international Tchaïkovski, ainsi que le Gilmore Artist Award, dont il est également le plus jeune lauréat. Les amateurs de sport se souviendront aussi de son interprétation des Jeux d’eau de Ravel lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024. Pour la dernière soirée du festival mentonnais, il avait préparé un programme composé d’œuvres monumentales de grands noms de la musique, à la hauteur de sa propre excellence.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (« Pleurs, lamentations, tourments, découragement ») est précisément un exemple d’une telle œuvre, puisqu’elle est née comme une communication métaphysique entre Liszt et Bach autour du thème commun de la tristesse et de la douleur. Liszt prit en effet comme fondement de ses variations la ligne de basse chromatique descendante — le lamento — du choral de Bach du même nom, la faisant traverser toutes les formes d’expression de la lamentation qui suivirent la mort de deux de ses enfants. Conformément à sa thématique, on y reconnaît un langage lisztien plus introspectif, éloigné de sa théâtralité habituelle ; et bien qu’il regorge encore de passages techniquement très exigeants, avec des gammes rapides, des accords denses et des octaves, il est clair que le compositeur a ici choisi de faire de la profondeur de l’émotion plutôt que de l’exhibition virtuose le moteur de la composition. Commencer un récital avec une œuvre aussi complexe constitue un défi de taille, mais l’interprétation de Kantorow confirma une fois encore son excellence musicale, et le fil thématique fut maintenu pendant toute sa durée, aussi bien dans les moments de repli mélancolique que dans ceux de désespoir pathétique et de malédiction du destin. Kantorow, en commençant le récital par cette œuvre, plongea donc la soirée dans une obscurité émotionnelle dont elle ne sortirait qu’à la toute fin. Cependant, même une souffrance romantique aussi écrasante ne peut rester sans résolution : après le sommet sombre d’une douleur qui semble sans issue, l’apparition d’une ligne chromatique ascendante, telle une inversion sonore mais aussi conceptuelle du lamento, nous conduit vers une majestueuse diatonie majeure dont la coloration hymnique marque le triomphe sur l’abîme.

Un nouvel assombrissement émotionnel fut apporté par la Sonate en fa mineur op. 5 de Nikolaï Medtner, qui confirma dès ses premières mesures l’atmosphère précédemment établie avec son introduction mélancolique en mineur naturel. Dans le premier mouvement, le pianiste transmit, à travers la mélodie mélancolique et l’accompagnement arpégé habilement articulé dans les basses, l’essence du pathos russe empreint d’une passion skrjabinienne, tout en fredonnant spontanément les lignes mélodiques, ce qui pourrait peut-être sembler excessif à certains, mais qui le fait paraître encore davantage comme un mystique entièrement abandonné au courant émotionnel de la musique. À cet enthousiasme s’ajoute la légèreté de sa technique pianistique, grâce à laquelle même les passages les plus complexes conservent leur clarté. Le deuxième mouvement, tel un condensé d’angoisse, dissimule derrière sa mélodie simple une ligne dissonante d’accords chromatiques dont le rythme monotone et marchant évoque l’inéluctabilité du destin et semble annoncer la voix lointaine de l’expressionnisme. Une agréable pause au milieu de ce pessimisme implacable fut offerte par le troisième mouvement, Largo, le premier dans lequel disparaît la force rythmique qui semblait pousser l’auditeur toujours plus près du gouffre. Par sa délicatesse, Kantorow y démontra une nouvelle fois l’ampleur de son interprétation, développant la ligne musicale de fragments discrets jusqu’à un fortissimo monumental au sein d’un même mouvement. Le finale représente le sommet de la virtuosité de la sonate, qui sert de magnifique catharsis et de délivrance après l’obscurité des mouvements précédents.

Un concert de cette atmosphère aurait été incomplet sans une touche de mélancolie chopinienne, qui apparut ici sous la forme du Prélude en do dièse mineur op. 45, dont les arpèges ondoyants et délicats sous une mélodie chantante et nostalgique bercèrent l’espace du parvis grâce à la finesse du toucher de l’interprète.

Un autre bref prélude figurait au programme : La Chanson de la folle au bord de la mer du compositeur français Charles-Valentin Alkan. Son excentricité se manifeste notamment dans l’écart extrême entre les deux mains, avec l’accompagnement dans le registre le plus grave et la mélodie dans l’un des plus aigus. En accord avec son titre, la mélodie sonne comme un chant mystique qui pourrait facilement paraître paisible si, dans ses profondeurs, ne grondaient des accords dans les basses ; ceux-ci, en raison de leur profondeur, sont difficiles à distinguer et deviennent ainsi les porteurs d’une inquiétude troublante, produisant un paysage sonore qui s’écarte fortement de celui d’une œuvre typique du milieu du XIXe siècle. La proximité de la mer sombre se fondant dans le ciel nocturne, vers lequel s’ouvre le parvis, contribua elle aussi à l’expérience mystérieuse de la musique.

C’est peut-être dans le contexte de l’œuvre suivante du programme, Vers la flamme d’Alexandre Scriabine, qu’il est le plus approprié de parler de cette connexion entre les sens et l’expérience musicale. Scriabine a en effet laissé derrière lui des écrits témoignant de sa vision transcendante de la musique : conformément à ses affinités théosophiques, il la considérait comme porteuse de purification, comme une catharsis qui, dans son Mysterium jamais réalisé, associée à une surabondance de stimulations sensorielles, devait conduire l’être humain à une élévation métaphysique vers une sphère supérieure de l’existence. Le son d’un orchestre gigantesque, les mouvements de danseurs, l’odeur de l’encens et de la myrrhe, les changements de lumière au sein d’une cathédrale spécialement construite à cet effet au pied de l’Himalaya… tout devait constituer un rituel unifié et harmonieux d’une ampleur sans précédent.

En cette soirée d’été, en regardant la basilique éclairée d’orange dans l’obscurité de la place, entourée sur trois côtés par l’architecture tandis que le quatrième s’ouvre sur l’étendue marine, et en écoutant les accords mystérieux du langage cosmique de Scriabine, je crois que nous nous sommes au moins approchés de l’intention du compositeur, et que seule une âme totalement émoussée pourrait ne pas percevoir cette dimension surnaturelle. Cela n’est évidemment possible qu’avec un interprète qui comprend véritablement son langage cryptique, comme Kantorow l’a démontré en développant une gradation subtile et continue depuis les premières lueurs d’accords de quartes silencieux et temporellement éloignés, en passant par une danse polyrythmique tout aussi dissonante où la flamme vacille irrégulièrement, jusqu’à l’embrasement exalté final du feu cathartique et à sa dispersion dans l’éther.

La dernière sonate de Beethoven, la Sonate en do mineur op. 111 n° 32 avec son intensité romantique prononcée, arriva comme la conclusion logique de ce programme auquel nous pourrions attribuer l’épithète constante d’appassionato. Si l’on garde à l’esprit l’approche architecturale de Beethoven dans la composition de ses sonates, il est étonnant que son dernier geste dans cette catégorie soit si éloigné de sa structure traditionnelle, puisqu’il ne se compose que de deux mouvements extrêmement contrastés, exigeant de l’interprète une grande amplitude expressive. Le premier mouvement, intensément orageux, s’inscrit parfaitement dans la continuité des œuvres précédentes, et l’on peut y reconnaître la graine qui germera dans la création des futurs romantiques, transmettant l’esprit du Sturm und Drang. Le deuxième mouvement, beaucoup plus paisible mais toujours marqué par un conflit intérieur, est peut-être déterminant pour cette sonate comme pour l’ensemble du concert, puisqu’il représente une ascension hors des ténèbres, où le segment caractéristique en rythme pointé — certains diraient de manière anachronique qu’il s’agit de swing — semble exprimer le rire qui naît de l’acceptation totale du poids de la vie, du dépassement de la souffrance qu’elle provoque. Les tendres triolets flottants semblent en être la sublimation, l’affirmation d’une beauté indestructible et infinie. Cette béatitude fut quelque peu perturbée par la joie d’un individu du voisinage, dont les détonations de feu d’artifice couvrirent le son du piano ; mais cela relève de l’imprévisibilité qui accompagne l’organisation de concerts en plein air, surtout lorsqu’ils ont lieu dans un endroit aussi exceptionnel. Il faut néanmoins saluer le calme et la profonde concentration de Kantorow, qui lui permirent, malgré le bruit, de déposer chaque note avec une précision musicale intacte. Le bis, sous la forme de la transcription par Liszt de la Mort d’Isolde, procura un sentiment de catharsis qui, comme dans l’opéra dont elle est issue, survient dans la résolution finale de toutes les tensions, musicales comme morales.

ENTRETIEN : PAUL-EMMANUEL THOMAS, directeur artistique du Festival de Musique de Menton

Pour que toutes ces interprétations puissent avoir lieu et qu’un dialogue musical puisse s’établir, il faut un esprit capable d’harmoniser toutes les composantes de l’expérience artistique, d’orchestrer les forces créatrices et de les conduire vers leur accomplissement. C’est ce rôle que le chef d’orchestre Paul-Emmanuel Thomas a assumé il y a quatorze ans. Il a trouvé le temps, au milieu d’une journée de concert chargée, de partager avec nous quelques réflexions sur le festival et sur la musique en général.

Quel a été votre premier contact avec le festival et l’élément qui vous a mené à faire cette contribution majeure à son histoire ?

Je vis à Menton depuis une vingtaine d’années, et donc comme tous les musiciens français je connaissais de réputation le festival comme un des plus vieux festivals de musique classique d’Europe. Ce cadre magique avec le parvis Saint-Michel, ses façades baroques génoises côté ouvert sur la mer, je le connaissais en photo avant de venir vivre à Menton, et puis en arrivant ici j’ai eu le plaisir d’assister à quelques concerts. C’est le maire de Menton de l’époque, Jean-Claude Guibal, qui m’a proposé d’en prendre la direction artistique. C’était pour moi une nouvelle aventure parce que je n’étais pas vraiment candidat à cette position-là, et puis ce n’était pas mon cœur de métier étant musicien pianiste et chef d’orchestre, et je l’ai donc appréhendé dès le départ comme un acte profondément artistique et créatif. Pour moi, programmer une saison ou un festival n’est pas un geste cumulatif où on empilerait des propositions sans réflexion, sans imagination, surtout dans un festival qui, à la différence des saisons qui ont un étalement temporel relativement long, ressemble au bouquet final d’un feu d’artifice. Là il s’agit de trouver un équilibre entre une vraie cohérence et une forme de narration entre les différents concerts qui font que les gens qui vont, pour certains, venir à la totalité des concerts, vivent un certain nombre de sensations sonores à la fois très diverses, avec des découvertes et des choses qu’ils connaissent et qu’ils réécoutent avec plaisir. Tout cela veut dire qu’en termes de choix d’interprète et de choix des œuvres, c’est quelque chose de très créatif où il faut sans arrêt s’interroger. On a par exemple assisté hier à un format de concert totalement original avec l’ensemble I Gemelli. On a travaillé aussi sur d’autres propositions, comme un récital dansé, qui était donc un récital de piano avec un danseur qui improvisait sur ce qui était proposé par la pianiste. Donc l’idée c’est vraiment de mettre le public dans un état de découverte, de pouvoir ouvrir grand les oreilles et vivre des moments d’exception.

C’est un festival qui a été pendant une quarantaine d’années dirigé par la même personne, son créateur André Börösz, et qui avait réussi à en faire un festival de premier plan. Et puis, comme souvent quand quelque chose est l’œuvre d’un homme qui a eu une idée, il n’a pas anticipé un après. Quand il est décédé il y a eu une période assez compliquée pour le festival, avec un certain nombre de directeurs artistiques qui ont tous fait des périodes très courtes, et ça ne s’est visiblement pas passé au mieux. C’est vrai que, quand je suis arrivé, c’était un festival qui était riche de sa belle histoire, mais qu’il fallait réinventer et repositionner sur le plan du programme, parce que ce qui est valide pendant une décennie ne l’est pas forcément dans la décennie d’après, car les artistes et le répertoire sont en changement perpétuel. Il faut sans arrêt se réinterroger, se réinventer – et ça j’y crois en tant que musicien – comme quand on aborde de nouveau une partition, il faut se reposer des questions sur ce qu’on a encore à découvrir. C’est pour cela que j’ai la fierté d’avoir été il y a treize ans un des premiers en France à programmer quelqu’un comme Beatrice Rana qui fait une immense carrière internationale aujourd’hui, ainsi que d’avoir programmé aussi il y a très longtemps Alexandre Kantorow bien avant qu’il gagne le Concours Tchaïkovski et qu’il ait la carrière qu’on lui connait aujourd’hui. Donc l’essentiel est d’avoir une démarche de curiosité de façon à pouvoir construire le futur.

Vous diriez donc que votre ligne directrice dans la sélection du programme ce serait l’innovation ? Un nouveau regard sur le programme ?

L’innovation, et puis l’excellence. En tant que musicien je suis en position pour évaluer la situation et pour avoir aussi l’exigence que ce festival accueille vraiment des interprètes de très haut niveau avec des programmes intéressants et que ce soit un endroit où on ait la chance d’entendre des moments de très grande musique, de toucher la beauté d’une manière intense et véritable pendant plus de deux semaines.

Comment accordez-vous les besoins du public avec votre propre conception artistique ?

Je crois que les choses ne sont pas du tout en confrontation. J’aime beaucoup ce regard de Kandinsky dans Du spirituel dans l’art, où il dit que l’artiste a finalement deux fonctions : il est à la fois une caisse de résonance de son époque et il a aussi une espèce d’intuition de ce qui va advenir. Je pense qu’aucun artiste n’arrive avec une conception qui serait isolée du public. La musique, elle n’existe que quand il y a un lien. Le temps de répétition est un temps où l’on cultive l’imaginaire pour rendre possible le moment du concert. Et donc je pense que personne n’a une conception complètement close sur elle-même sans, à un moment donné, mettre le lien et la rencontre avec le public dans cette équation. Ce serait à mon avis un contresens. Ce n’est donc pas du tout un antagonisme, mais bien au contraire une rencontre.

Je crois effectivement qu’au sujet du concert comme avec beaucoup d’autres, il y a une évolution qui est très rapide. On a aussi quelque part l’illusion d’imaginer que les formats de concerts qu’on a connus il y a dix ou vingt ans ont toujours été comme ça et l’idée de les faire préserver. Mais la musique c’est la vie, et la vie est sans arrêt en mouvement, comme dans la nature où l’on trouve des créations génétiques incessantes dont certaines sont réussies, alors que d’autres sont abandonnées au profit de ce qui marche le mieux. Et donc oui, un artiste, comme un programmateur, sans arrêt se pose la question sur la pertinence, qu’est-ce qui va nous intéresser, nous interpeller. En tant que directeur artistique, finalement que quelqu’un sorte d’un concert etme dise « J’ai détesté »,en fait, je ne suis pas extrêmement gêné par ça, parce que ça veut dire qu’il s’est passé quelque chose. Ce qui me gênerait, ce serait qu’il dise « J’ai été indifférent ». Je crois que n’importe quelle rencontre, comme la rencontre humaine, doit susciter une réaction, car le pire, c’est le désintérêt. Et donc j’ai insisté lourdementces dernières années pour faire connaîtredes faces moins mises en avant de certains musiciens,je pense notamment à Fazil Say, qui est un compositeur réellement intéressant, alors que le public de Menton ne le connaissait « que » comme interprète. Il faut que l’on se rende compte que chaque être est beaucoup plus riche, a un potentiel beaucoup plus important que ce que le marketing parfois nous voudrait faire croire. Un artiste, ce n’est pas juste le CD qui a bien marché et qui a lancé sa carrière avec un répertoire donné et une manière de faire ; il va évoluer, il va grandir, et il en a le droit, et c’est pour cela qu’il est important de montrer au public ces facettes inexplorées.

Considérez-vous que l’accessibilité de la musique grâce aux sites de streaming met en danger le concert vivant ?

Je suis persuadé que le concert vivant a une supériorité totalement incontestable par rapport à tous les autres médias, parce qu’il leur manque ce lien, cette magie de la rencontre. Un disque a un intérêt énorme comme témoignage, un intérêt documentaire, mais jamais comme émotion partagée à un moment donné. Il y a aussi cette dimension collective, et d’ailleurs les neurosciences le montrent de manière assez saisissante, c’est-à-dire que des gens très différents vont établir un lien qui est plus ou moins symbolique, mais qui a une réelle existence. Cet aspect-là fait que je ne suis pas vraiment inquiet pour le futur du concert. Je pense qu’une partie de l’humanité sera toujours en recherche de la beauté et en aura un besoin vital, presque ontologique. Plus cette proportion sera importante, plus les gens trouveront, j’imagine, un équilibre juste entre eux et l’univers. Parce que quand on est sensible à la beauté du monde, je crois qu’on a une énorme envie de la préserver, de faire en sorte que cette chose qui nous a été donnée perdure, continue d’exister et qu’elle soit très largement partagée. Je crois aussi qu’une des supériorités de la musique sur certains autres arts c’est d’avoir cette immédiateté. On peut écouter la musique d’une manière assez mentale, analyser la forme et cetera, mais même s’il y a ça, la première chose c’est qu’on est traversé par des ondes sonores qui font que nos cellulesvibrent à cette fréquence. Par exemple, quand vous allez à une exposition vous pouvez fermer les yeux et donc éteindre le canal de communication et de perception. Le son a cette énergie, on pourrait dire cette intrusion, qui fait que même si vous vous bouchez les oreilles, le son va continuer à arriver, puisqu’on entend avec chaque organe, chaque cellule de notre corps. Ce côté incarné dans notre chair, c’est ce qui permet à la musique d’être un art très universel. Donc ce que j’essaie et ce que je voudrais faire toujours c’est de favoriser la rencontre, faire en sorte qu’on ait envie de pousser la porte, qu’on se dise « Je ne connais pas, mais pourquoi pas, je vais essayer ». C’est un peu la magie de ce métier, que les barrières sociologiques et culturelles tombent, car la musique, ce n’est pas fait pour certaines catégories de personnes, c’est fait pour vivre, pour être heureux. Alors soyons heureux, soyons vivants tous ensemble, écoutons et faisons de la musique!

Quelle importance accordez-vous à l’aspect visuel du concert ? Est-il essentiel, ou un simple atout ?

Je crois que dans un spectacle vivant, quel que soit le format, l’expérience est assez globale. Ce sont aussi bien les odeurs, les sensations visuelles, auditives, kinesthésiques… et je ne pense pas qu’on puisse découper les choses comme ça. Il est clair que dans le cas du festival de Menton on a principalement deux espaces, dont le plus important est le parvis Saint-Michel. Ce parvis est une espèce de petit miracle, parce que beaucoup de festivals de plein air se font dans des lieux patrimoniaux avec une beauté visuelle qui est très importante, mais donc avec des conditions acoustiques assez mauvaises, il faut le reconnaitre. Et donc là on compense ce qu’on n’entend pas avec la beauté de ce qu’on voit. En ce qui concerne le parvis, on a ces deux façades d’églises baroques génoises et cette façade d’hôtel particulier avec seulement le quatrième côté ouvert sur la mer et la voute étoilée, ce qui nous donne suffisamment de rebonds acoustiques pour ne pas perdre en expérience sonore tout en gardant la beauté visuelle. C’est donc un peu un miracle parce que dans une salle de concert moderne, y compris les plus réussies, en général vous avez une acoustique assez incroyable, mais c’est souvent quand même assez moche. Le parvis Saint-Michel a cette vertu de rapprocher ces deux paramètres de manière assez adéquate. Après, au salon de Grande Bretagne on a le public qui est à 360 degrés, ce qui nous permet d’expérimenter avec des formes originales y compris d’un point de vue visuel : on a par exemple deux pianos sur scène, et il arrive assez souvent que les pianistes passent de l’un à l’autre. Ça nous permet d’essayer plein de choses, de créer des espaces de liberté et d’expérimentation. Donc oui, la dimension visuelle fait partie de cette expérience, mais elle n’est évidemment pas plus importante que la dimension auditive.

Quel futur envisagez-vous pour le festival de Menton ?

Il m’est difficile de vous donner une réponse concrète compte tenu des changements actuels… En tout cas j’espère que cette histoire longue, finalement rare dans un monde sujet à des ruptures un peu brutales, sera préservée parce que je crois qu’on vit bien le présent eton ne peut dessiner le futur qu’à conditionde ne pas oublier son passé.

Quel est, selon vous, le message intemporel qui continue de vivre à travers le Festival de Musique de Menton ?

Ce message serait, je crois, que la musique et la beauté sont vraiment l’âme du monde, ce qui supporte le monde sur plein de dimensions, y compris anthropologiquement. Le fait d’avoir une compréhension commune de l’univers, c’est ce qui nous permet de vivre tous ensemble. Et c’est une des fonctions de la culture : de pouvoir par cette perception de notre univers avoir des points communs qui font les liens de l’humanité. Je suis persuadé que la beauté sauvera le monde.

© Nikola Delerue, KLASIKA.hr, 15 août 2026
© Photographies des concerts : Ch. Merle