Savršena usklađenost pjesničke riječi i glazbe

35. Pasionska baština: Koncert Po Mariji k Isusu, Marta Schweiger, sopran, Krešimir Starčević, klavir, Koncertna dvorana Glazbene škole Blagoja Berse

• 

  Tridesetak ljubitelja i poznavatelja solo-popijevke pristiglih u subotu, 21. ožujka 2026. u koncertnu dvoranu Glazbene škole Blagoja Berse pratilo je prvu integralnu izvedbu u Hrvatskoj ciklusa Das Marienleben (Marijin život) njemačkoga skladatelja Paula Hindemitha (1895–1963). Ovaj ciklus skladan na stihove austrijskoga pjesnika Reinera Marie Rilkea (1875–1926) tematski se uklopio u 35. svečanosti Pasionske baštine kojima je ove godine obilježena 800. obljetnica smrti sv. Franje Asiškog (1181–1226). Na početku koncerta predsjednica udruge Pasionska baština Eva Kirchmayer Bilić rekla je da je bilo jednostavno odlučiti se za prijedlog pijanista Krešimira Starčevića koji je još potkraj 2025. godine nakanio pripremiti ciklus Das Marienleben, što se tada moglo povezati sa 150. obljetnicom pjesnikova rođenja. No, kako se radi o doista zahtjevnom izvorniku i ugovaranju mogućeg termina za izvedbu, 35. svečanosti Pasionska baština pokazale su se primjerenim odabirom termina u korizmenome vremenu i u godini obilježavanja 100. obljetnice smrti pjesnika Reinera Marie Rilkea.

  Krešimir Starčević profilirao se kao vrstan pratilac na klaviru instrumentalnih i vokalnih solista, potvrdivši to i ovom izvedbom u kojoj je kao vokalna solistica nastupila sopranistica Marta Schwaiger. Njena uloga u pripremi koncerta nije bila samo studij vokalne dionice nego i prijevod Rilkeova poetskog predloška, što joj je uspjelo zahvaljujući dobrome poznavanju njemačkoga jezika koji je usavršila tijekom studija solo-pjevanja na Konzervatoriju u Beču. Prevodeći tekst spoznala je dubinu pjesnikove riječi te poruku o skromnosti, poniznosti, ljudskosti, osjećajnosti i veličini Blažene Djevice Marije, majke Spasitelja Isusa Krista.

  Ishodište svake solo-pjesme je poetski predložak koji se upotpunjen glazbenim sastavnicama u dionicama glasa i klavira (ili orgulja, čembala, gudačkoga kvarteta, i dr.) stapa u novu cjelinu u kojoj skladatelji iskazuju svoje tumačenje pjesničke riječi. Stoga valja najprije reći nešto o ciklusu pjesama Das Marienleben koji je Reiner Maria Rilke spjevao u samo nekoliko dana u zimi 1911/'12. boraveći u dvorcu Duino na jadranskoj obali Italije. Nije to bilo njegovo prvo djelo vjerske tematike, jer je već 1896/'97. spjevao ciklus Christ. Elf Visionen (Krist. Jedanaest vizija), a dvije godine kasnije dovršio je Geschichte vom lieben Gott (Pripovijest o ljubljenome Bogu), priču o novom razumijevanju Boga nadahnutu pričama i legendama. Bila je to prva od tri knjige koje je kasnije nazvao Das Stunden-Buch (Knjiga časoslova), objedinivši molitve koje su redovnici zajednički molili u određenim satima dana.

  Poticaj za oblikovanje ciklusa Das Marienleben dali su Rilkeu tekstovi iz Evanđelja – za njih devet (od treće do jedanaeste), te apokrifski tekstovi i pobožne legende – za ostalih šest pjesama. Dodatni poticaj bile su slike Tiziana Vecellia (1488/1490–1576), Jacopoa Robustija poznatog pod imenon Tintoretto (1518–1594), Doménikosa Theotókopoulosa poznatog pod imenom El Greco (1541–1614) i Nicolasa Poussina (1594–1665) čijim je reprodukcijama u boji opremio izdanje iz 1999. godine urednik, književnik Richard Exner (1929–2008). Iako je sam Rilke u pismima nekim suvremenicima ciklus Das Marienleben procijenio kao „usputni uradak“ odnosno „jednu malu stvar“, Exner je u svojoj analizi teksta procijenio da je riječ o „jedinstvenom umjetničkom djelu visoke literarne razine“. U ciklusu se opisuje trinaest epizoda iz života Blažene Djevice Marije; ima petnaest pjesama od kojih se posljednje tri odnose na njezinu smrt i Uznesenje na nebo gdje, prema Rilkeu, možda i nije bila primljena s oduševljenjem s obzirom na upit anđela „Tko je ona?“ u četrnaestoj pjesmi Vom Tod Mariä II (O Marijinoj smrti II.).

  Stihovi (u slobodnome prijevodu Marte Schwaiger) glase: „Tko je mogao znati da su do Njezina dolaska dijelovi neba bili nepotpuni? Uskrsli je zauzeo svoje mjesto, ali je stolac do njega zjapio prazan dvadeset i četiri godine. Ostali su se polako navikavali na čistu prazninu jer ju je Sin ispunjavao i iscjeljivao svojom pojavom. Ušavši u nebo, Ona, koliko god to željela, nije odmah pošla k njemu. Činilo se da ondje nema mjesta. Tamo je On i sjaji tolikom snagom da joj zadaje bol. Međutim, pridruživši se nedavno blaženima, ostalim svjetalcima, postane vidljivo da je njezin sjaj kudikamo moćniji. Toliko moćan da anđeo, kojega je njime obasjala, zapanjeno uzvikne: 'Tko je ona?' Svi se začude. Zatim shvate da je za Gospodina ono prazno mjesto maleni trag žalovanja i usamljenosti, trag ostatka zemaljskog vremena, suhe boli koju još trpi. Sve oči odjednom uprte su u Nju, a Ona se sa strahom duboko naklanja kao da osjeća – ja sam Njegova najdublja bol – i odjednom pada prema naprijed. Anđeli je podižu, pridržavaju, i radosno pjevaju, noseći posljednji dio neba na njegovo mjesto.“

  Citat dijela četrnaeste pjesme možda bi se mogao učiniti suvišnim, ali odabran je poradi ilustracije Rilkeova poetskog izričaja. Ciklus je podijeljen u četiri cjeline: prvu čine četiri pjesme – Geburt Mariä (Marijino rođenje), Die Darstellung Mariä im Tempel (Prikazanje Marijino u hramu), Mariä Verkündigung (Navještenje Mariji) i Mariä Heimsuchung (Marijin pohod) gdje susreće rođakinju Elizabetu i obje zagrljene proslavljaju dva nova buduća života – sv. Ivana Krstitelja i tek utjelovljenog Spasitelja Isusa Krista (Spasitelj u Mariji bio je tek pupoljak). U drugome dijelu su pjesme: Argwohn Josephs (Josipova sumnja), Verkündigung über die Hirten (Navještenje pastirima), Geburt Christi (Kristovo rođenje) i Rast auf Flucht in Ägypten (Odmor za vrijeme bijega u Egipat). Treći dio ciklusa sadrži četiri pjesme s naslovima: Von der Hochzeit zu Kana (O svadbi u Kani), Vor der Passion (Prije Muke), Pietà (Oplakivanje Krista) i Stillung Mariä mit dem Auferstehenden (Utjeha Marije s Uskrslim).

  Posljednje tri pjesme nose naslov Vom Tode Mariä (O Marijinoj smrti) i u izvorniku su označene rimskim brojevima I, II i III. Prve dvije pjesme po obliku su dva prototipa koji se mogu pratiti u ciklusu: prva je jedna od najkraćih u ciklusu s tri strofe po četiri stiha s pravilnom rimom (abab), a druga je najdulja s ukupno trideset i devet stihova grupiranih u tri cjeline: dvadeset i četiri, sedam i osam stihova, koji se doduše rimuju, ali potpuno slobodnim slijedom.

  Isto tako razlikuju se već od početka dva tipa pisanja: pripovjedni (treće lice) i upravni (obraćanje sugovorniku u prvome licu). Vrlo često Rilkeove misli ne završavaju u jednome stihu nego se nastavljaju u drugi i u pjesmama u kojima je poštivao rimu. Pjesmu Marijin pohod čine četiri strofe od kojih prve tri imaju po četiri stiha, a četvrta u kojoj se opisuje susret dviju trudnica Marije i Elizabete ima pet stihova, čime je Rilke možda želio naznačiti Kristov broj – pet, koji simbolizira pet rana dobivenih prilikom raspeća na Križ; isti broj stihova u četiri strofe ima i pjesma Kristovo rođenje. Potpuno drugačija od svih ostalih je pjesma Pietà sa samo dvanaest stihova (od čega se šest rimuje) u kojoj je u nizu rečenica iskazana neizmjerna tuga i bol majke Marije koja oplakuje Isusa Krista držeći u krilu njegovo mrtvo tijelo, što je Paul Hindemith u glazbi podcrtao silaznim skokovima u kvartama u vokalnoj i motivom uzdaha u klavirskoj dionici.

  Spomenuvši u Hindemithovoj solo-pjesmi Pietà glazbene sastavnice, valja nam nešto reći i o njima u ciklusu solo-pjesama Das Marienleben koji je skladatelj prvi put skladao 1923. godine. U programskoj knjižici koncerta je uz skladateljev životopis priložena i kratka glazbena analiza ciklusa autora teksta Paula Conwaya (1953.). Po struci informatičar, knjižničar i arhivist, zadnje godine proveo je kao profesor na Informatičkoj školi Sveučilišta Michigan, odakle nas vodi put do jedne iznimne njemačke koncertne pijanistice, pedagoginje i muzikologinje Siglind Bruhn (1951.) koja je studirala i romanistiku, komparativnu književnost i filozofiju. Od 1993. do 1994. godine djelovala je u okviru Istraživačkog zavoda Sveučilišta Michigan, ostavši suradnicom do danas.

  Iako je Conway mogao imati stanovitu glazbenu naobrazbu, u tekstu u programskoj knjižici oslonio se, čini se, na iscrpnu analizu Siglind Bruhn koja je na osamdeset stranica (47-126) obradila ciklus Das Marienleben u knjizi Hindemiths große Vokalwerke (Hindemithova velika vokalna djela) iz 2010., drugoj iz trilogije o skladbama Paula Hindemitha. Knjige su objavljene u nakladničkoj kući Edition Gorz iz grada Waldkirch koju je 2004. godine utemeljila Siglind Bruhn s ciljem objavljivanja studija o djelima iz područja glazbe, povijesti umjetnosti, književnosti, filozofije, etike i teologije autora 20. stoljeća. Uz trilogiju o djelima Paula Hindemitha, Siglind Bruhn objavila je i trilogije o djelima Mauricea Ravela (1875–1937), Albana Berga (1885–1935) i Oliviera Messiaena (1908–1992). Kao pijanistica izvodila je i snimila Hindemithove klavirske i komorne skladbe za solo-instrument uz pratnju klavira.

  Rilkeov ciklus pjesama Das Marienleben privukao je pozornost Siglind Bruhn još ranije, o čemu je objavila opširnu i temeljitu knjigu Musical Exphrasis in Rilke's Marien–Leben (Glazbeno izražavanje u Rilkeovu Marijinom životu) u nakladi izdavača Rodopi (Amsterdam, 2000.). U svome tekstu o Hindemithovu ciklusu Das Marienleben autorica navodi zaključak Hansa Egona Holthusena (1913–1997) da je taj ciklus „jedna od Rilkeovih uzvišenih parodija na ličnosti iz kršćanske povijesti spasenja” („eine der sublimen Parodien Rilkes auf Figuren der christlichen Heilsgeschichte“). Verzija iz 1923. godine bila je dobro prihvaćena nakon praizvedbe, ali ju je Hindemith ubrzo odlučio mijenjati. Prema Siglind Bruhn, „u mladim danima predstavljalo mu je osobito zadovoljstvo opirati se građanskome teroru (pritisku) i šokirati predstavnike jednog udobnog konzervativizma pa je u izvornoj inačici pjesama istraživao s užitkom sva dvostruka značenja u Rilkeovu tekstu. Okrećući se pojačano tijekom ratnih godina tradiciji, čini se da je osjetio potrebu da svoju mladenački drsku interpretaciju osobnosti i života biblijske Marije zamijeni konvencionalnijim predstavljanjem. Kao katalizator promjene poslužio mu je sam Rilkeov tekst odnosno različitost kuta promatranja iz kojega se može iščitati, a ne samo razvoj umjetničke estetike.“

  Prva inačica ciklusa Das Marienleben u ekspresionističkom je stilu, što odaju „snažne kromatske harmonije“ i melodijske linije, dok je u drugoj inačici iz 1948. skladatelj koristio polifone postupke kao primjerice u drugoj pjesmi Prikazanje Marijino u hramu koja počiva na temi od sedam taktova u klavirskoj dionici s uzlaznim i silaznim kvintama kojima je obuhvatio (uz enharmonijske promjene) sve tonove kromatske ljestvice. Unatoč tome u ciklusu, ipak, prevladava dijatonika koju povremeno naruše oštre disonance približavajući dramatičnost poetskog izraza. Hindemith je novu inačicu ciklusa Das Marienleben stvarao gotovo dvadeset i pet godina, preinačujući neke pjesme i dvadesetak puta postigavši željenu cjelovitost forme, melodijsko-ritamske građe, harmonijskog jezika i usklađenost solističke i prateće dionice. Prve izmjene u izvorniku skladatelj je zabilježio tek 1936. godine za boravka u Turskoj, kamo je izbjegao ne prihvaćajući novu političku opciju u Njemačkoj predvođenu Nacionalsocijalističkom partijom i Adolfom Hitlerom (1889–1945).

  Životni i skladateljski put nastavio je od 1937. godine u Švicarskoj, a tri godine kasnije otisnuo se u Sjedinjene Američke Države, gdje je djelovao kao profesor teorije i kompozicije na više sveučilišta. Od 1951. godine ponovno živi u Švicarskoj, a umire 1963. u Frankfurtu na Majni (u čijoj je blizini njegov rodni gradić Hanau). Skladateljeva ostavština prenesena je iz Švicarske zaslugom Zaklade Hindemith u Frankfurtu na Majni u Hindemith-Institut, utemeljen 1974. godine. Zadaća suradnika instituta, koji je od 2004. godine u sastavu Sveučilišta Goethe u Frankfurtu na Majni, jest istraživanje skladateljeva života, analiza skladbi i „povijesno-kritičko objavljivanje cjelokupnog opusa“.

  Tu su, dakako, i dvije inačice ciklusa solo-pjesama Das Marienleben za koje su se – prema riječima Siglind Bruhn, pitali i publika i muzikolozi na temelju različitosti u partiturama koja je od njih – s obzirom na velike razlike u skladateljskom postupku, primjerenija interpretaciji Rilkeovih stihova. Jednoznačan odgovor na to pitanje do sada nije ponuđen: može se samo potvrditi promjena skladateljeva stila uvjetovana možda i njegovim novim životnim pogledima.

  Pokuša li se odrediti odnos skladatelja Paula Hindemitha prema pjesničkome predlošku Reinera Marie Rilkea zaključit ćemo da su pjesme ciklusa Das Marineleben uglavnom prokomponirane (uz rijetke iznimke ponavljanja melodijskog obrasca). Prva pjesma Marijino rođenje mirna je uspavanka pa je neki povezuju sa ciklusom Zimsko putovanje Franza Schuberta (1797–1828) koji počinje Uspavankom potoka. U klavirskoj dionici Hindemith parafrazira početak uskršnjeg himan Surrexit Christus hodie (Krist je danas uskrsnuo), a preuzima ga vokalna dionica. Za pjesmu Prikazanje Marijino u hramu rečeno je da je pisana u formi passacaglie (s dvadeset i sedam varijacija). U pjesmi Marijino navještenje (iz 1923. godine) prevladavajuća nazočnost anđela „utjelovljena je u motivu izvedenom iz korala Vom Himmel hoch (Iz nebeskih visina)“ Martina Luthera (1483–1546). Inačica iz 1948. godine koja počinje dugim klavirskim uvodom u potpunosti je različita od one iz 1923., ali neki motivi bliski su nekima iz drugih pjesama tada skladanog ciklusa. Povezanost sa sljedećom pjesmom ciklusa Marijin pohod Hindemith je postigao izvođenjem motiva sličnoga glavnome motivu u prethodnoj pjesmi, a pjesma je prema klavirskoj dionici trodijelna, pri čemu su nepravilno raspoređeni stihovi u vokalnoj dionici.

  

  Nova cjelina počinje pjesmom Josipova sumnja u kojoj Hindemith unosi novi ugođaj u odnosu na četiri ranije pjesme mirnoga tempa. Dominiraju unisono (ili oktave) u klavirskoj dionici koja prati tekst četiriju strofa bez ponavljanja u melodijskoj liniji, a s obzirom na trajanje ovo je najkraća pjesma ciklusa. U sljedećoj pjesmi Navještenje pastirima Rilke je izbjegao strofe i pravilni raspored rima; Hindemith ju je uobličio u homofonom slogu s ponovno duljim unisono-odlomcima u klavirskoj dionici, čiji završni dio zvuči pomalo pentatonički. Pjesma Kristovo rođenje (s tekstom u prvome licu u četiri strofe s pet stihova) slična je uspavanki Marijino rođenje, a odgovara proširenoj trodijelnoj formi (A1-A2-B-a1-x-a2). „Odsjeci A1 i A2 temelje se na glavnoj temi pjesme Marijino rođenje izvedenoj iz himana Surrexit Christus hodie. Prvi ton je usidren (verankert) na tonu e, tonskome simbolu Krista“, zaključila je Siglind Bruhn. B-dio počiva na mirnoj klavirskoj pratnji s pravilnim pulsom u 3/4 (tročetvrtinskoj) mjeri.

  Zadnja pjesma iz ovoga dijela ciklusa Odmor za vrijeme bijega u Egipat temelji se na pomalo šaljivo opisanome događaju iz riznice legendi. Pjesma (šest strofa s po četiri stiha) podijeljena je u dva dijela: sadržaj prvoga je bijeg Svete Obitelji u traženju spasa od Herodova pokolja nevine djece, a sadržaj drugoga je prvo Isusovo čudo kad se u pustinji ukaže drvo pod čijom je krošnjom Sveta Obitelj pronašla mir. Prvi dio u bržem je tempu, a drugi dio u kome se pojavljuje motiv od pet tonova u sinkopiranome ritmu i niz od dvadeset varijacija iznad ostinata od pet tonova završava u piano-dinamici. Broj pet simbol je Krista.

  Novi odsjek od četiri pjesme počinje pjesmom O svadbi u Kani (sedam strofa po četiri stiha) koja se Hindemithu, prema zaključku Siglind Bruhn, učinila „kontraproduktivnom“ u ciklusu. U inačici iz 1923. godine solo-pjesma građena je kao fugato s unisono-odsjecima; u novoj inačici odstupa od većine izvorne tematske građe izvevši iz glavnog motiva dvostruko dulju skladbu koja počinje uvodom klavira od četrdeset i osam taktova, prvim od pet dijelova pjesme u kojoj je Hindemith uveo i tzv. Pietà-akord koji anticipira Kristovu Muku i Smrt. Prigušena dinamika pjesme O svadbi u Kani uvodi u ozračje događaja prije Kristove Muke u pjesmi Prije Muke čije su četiri strofe po četiri stiha (pisane u prvome licu) utkane u glazbenu formu A-A-B-A, po čemu su slične obje inačice pjesme. Marija se prisjeća događaja iz Isusova djetinjstva i izražava svoje osjećaje, a osobito dojmljive su rečenice u kojima mu predbacuje „namjerno ponašanje“. Ova solo-pjesma ostvarena je skromnom glazbenom građom: A-dio određuju „tri jednoglasna motiva (bez pratnje – op. S.M.-Ć.), klavirska klauzula i tri akorda“. U B-dijelu je temeljna građa malo izmijenjena, jer je Hindemith dodao još jedan akord. Koristeći disonantne intervale (velike septime i smanjene oktave) postigao je napetost koja se nakon dinamičkog vrhunca i postupnoga stišavanja rješava u mol-akord na kraju klavirskog postludija od dvanaest taktova.

  Solo-pjesma Pietà u samo dvanaest stihova raspoređenih u dvije cjeline (pet i sedam) s podjednakim brojem slogova (osamnaest i devetnaest) izraz je velike tuge i boli majke Marije koja (govoreći u prvome licu) oplakuje mrtvoga sina Isusa držeći njegovo tijelo u svome krilu. Melodijska linija u sopranu razvija se u silaznim kvartama gotovo bez pratnje klavira u čijoj se dionici čuje „akord uzdaha“ sa silaznom malom sekundom (vrijednosti polovinka i četvrtinka) u najvišem glasu, čiji su tonovi razdvojeni četvrtinskom pauzom. Akord u desnoj ruci građen na tonu a obuhvaća malu tercu i smanjenu septimu dok akord u lijevoj ruci građen na tonu es obuhvaća čistu kvintu i veliku septimu, pa udaljenost temeljnih tonova za tritonus (povećana kvarta) pojačava disonantnost ovoga šesterozvuka, što bi se moglo tumačiti i kao bitonalitetni odnos. Upravo ova disonantnost primjerena je osjećaju duboke boli i ljudske patnje, iskazane u Rilkeovim nekonvencionalno oblikovanim stihovima. U inačici iz 1948. godine Hindemith je u dionici klavira podmetnuo jednoglasnu figuru u diskantu pod dionicu soprana, a malu izmjenu učinio je i zamijenivši povećane oktave ponavljajućim tonom u basu ispod nekoliko riječi.

  Posljednja pjesma ove cjeline Utjeha Marije s Uskrslim u potpunosti je identična u obje inačice ciklusa Das Marienleben. Melodija u dionici soprana doima se poput jednostavnoga pučkog napjeva čiju pjevnost narušavaju disonantni akordi u klavirskoj dionici. Rilkeov tekst spjevan u slobodno nanizanim stihovima bez rima ukazuje na dvije razine: trenutke prošlosti i novi početak nakon Isusova Uskrsnuća, kad se Marija susreće s još uvijek „manje ili više tjelesnim (ljudskim?), ali ipak već očito besmrtnim Isusom“, što je Hindemith pretočio u rondo ne izbjegavajući ponavljanje glazbene građe.

  Posljednje tri pjesme O Marijinoj smrti I, II i III opisuju Marijino Uznesenje na nebo i tri stadija toga događaja, za što je Rilke pronašao uporište u legendama. U prvoj pjesmi melodijska linija soprana je u višem registru, nerijetko na jedan slog dolazi više tonova, a postupno, bez skokova uzlazi ili silazi. Klavirska dionica kontrapunktira vokalnoj, a dinamika je uglavnom tiha. Solo-pjesma O Marijinoj smrti II formalno je tema sa šest varijacija. Tema koju donosi klavir sastoji se od dva dijela s codettom. Svaki od dijelova teme ima po šest taktova s dvadeset i četiri četvrtinke (broj dvadeset i četiri simbolizira broj godina proteklih između Isusove i Marijine smrti), a Hindemith je melodiju obogatio ukrasima i trilerima. Tematska građa u varijacijama je – uz rijetke iznimke, jedinstvena u klavirskoj i vokalnoj dionici koja u posljednjoj varijaciji dostiže „eterično visok registar“, prema riječima muzikologinje Siglind Bruhn. Razumljivo, jer Mariju nakon Uznesenja anđeli su smjestili „noseći posljednji dio neba na njegovo mjesto“.

  Posljednja solo-pjesma ciklusa Das Marineleben ima trodijelni oblik (A-B-A) u koji se uklopio Rilkeov tekst od pet strofa s po četiri stiha. Akordi (postavljeni u bitonalitetnom odnosu?) slični su akordima iz uvodne pjesme Marijino rođenje, ali i po djelomičnome citatu himana Surrexit Christus hodie iz iste pjesme. Dionica soprana zabilježena je u 3/2 (tropolovinskoj mjeri), a dionica klavira u 3/4 (tročetvrtinskoj) mjeri, što je lijep primjer polimetrije u vokalnoj literaturi. Ova solo-pjesma, kao i solo-pjesma O svadbi u Kani, dvije su koje su u inačici ciklusa iz godine 1948. razrađenije od onih u izvornoj inačici iz 1923. godine.

  Hindemithov ciklus solo-pjesama Das Marineleben zahtjevan je za interprete iz više razloga. Jedan je od njih (glazbeno) vrijeme u kome treba izvesti svih petnaest skladbi, što su glazbenici sopranistica Marta Schwaiger i Krešimir Starčević učinili prihvatljivim i za njih i za publiku, podijelivši koncert u dva dijela. Sljedeći razlog je sama faktura, odnosno građa sopranske i klavirske dionice. U tek nekoliko iznimnih situacija podudaraju se vokalna dionica i jedan od glasova u akordnoj strukturi klavirske pratnje, pa je nužna ozbiljna priprema utemeljena na dobrom poznavanju glazbene teorije kako se solistička dionica ne bi poljuljala bez sigurne harmonijske potpore u klavirskoj dionici. Suradnja dobro pripremljenih glazbenika rezultira skladnom, sigurnom i izražajnom interpretacijom koju doživljavamo kao neraskidivu cjelinu, odnosno autonomno i dovršeno glazbeno djelo.

  Jedan od razloga zahtjevnosti Hindemithova ciklusa jest i izvorni njemački jezik Rilkeova poetskoga predloška, čiji izgovor može bitno utjecati na dojam kod publike ako je tekst slabo ili nikako razumljiv. Slijedeći zaključke grčkoga muzikologa (s adresom u Njemačkoj) Thrasybulosa Georgiadesa (1907–1977) iznesene u knjizi Musik und Sprache (Glazba i jezik) po kojima njihova duboka povezanost leži u ritmu (jezika i glazbe), Hindemith je pronalazio najbolja rješenja za Rilkeove pjesme, usklađujući jezične naglaske (u njemačkome jeziku to je gotovo bez izuzetka prvi slog) s glazbenima. Iako je u svojim raspravama o komponiranju i harmoniji Hindemith zagovarao konsonancu kao interval ili akord čije je uporište u akustičkim zakonitostima, posezao je za oporim disonancama, pa čak i paralelnome zvučanju tonova u dvama udaljenim tonalitetima (bitonalitetnost).

  

  Svi ti razlozi nisu odvratili dvoje iznimno nadarenih glazbenika – sopranisticu Martu Schwaiger i pijanista Krešimira Starčevića, da otpuhnu arhivsku prašinu s notnog izdanja i prvi put u Hrvatskoj predstave ciklus solo-pjesama koji je pronašao svoje mjesto na koncertnim podijima u svijetu. Marta Schwaiger tumačila je sugestivno i razgovjetno Rilkeov tekst. Njena izvrsna pjevačka tehnika osigurala joj je sigurnu intonaciju u bogatome tonskom rasponu, precizne ritamske kombinacije, neprimjetno disanje i fraziranje te profinjeno dinamičko nijansiranje. Pijanist Krešimir Starčević svoju dionicu klavirske pratnje svirao je tehnički savršeno i izražajno, ne ističući se u zajedničkim nastupima s vokalnom solisticom. Akordi u velikom rasponu, pasaže, paralelni akordi ili oktave bili su čvrsto uhvaćeni bez obzira na različita tempa, što je sve pokazao u duljim uvodnim ili završnim nastupima klavira u pojedinim solo-pjesmama. Dojam skladnog i uigranog muziciranja obilježio je ovu jedinstvenu izvedbu u koju su tako hrabro zakoračili glazbenici s neospornim i bogatim iskustvom u tumačenju solo-pjesme (Lieda) i približili publici jedno od remek-djela vokalne literature iz prve polovine 20. stoljeća.

  © Snježana Miklaušić-Ćeran, KLASIKA.hr, 10. travnja 2026.
  © Autor fotografija: Michael Becks

  Program:

  Paul Hindemith: Život Blažene Djevice Marije (R. M. Rilke), prva
  integralna izvedba u Hrvatskoj

Piše: