Beživotno solističko sviranje violine

Koncert otvaranja programa Dubrovačke ljetne igre u Zagrebu - Glazba dubrovačkih ljetnikovaca, Hrvatski glazbeni zavod, 6. rujna 2019.



  • Program koncerta izvedenog 18. srpnja u Kneževu dvoru na Dubrovačkim ljetnim igrama, djelomično izmijenjen pri nastupu u Hrvatskome glazbenom zavodu u Zagrebu 6. rujna, bio bi legitiman kad ne bi bio naslovljen Glazba dubrovačkih ljetnikovaca. U Dubrovniku su izvedene simfonije Luke Sorkočevića br. 3 – 7, Händelova operna i Vivaldijeva oratorijska arija te violinski koncert (br. 16 u G-duru, Concerto favori) Giovannija Giornovichija, a u Zagrebu jedna simfonija manje (br. 3 – 6) te Vivaldijev umjesto Giornovichijeva koncerta. Jedini od navedenih skladatelja koji ima veze s dubrovačkim ljetnikovcima 18. stoljeća jest Luka Sorkočević (1734–1789) koji je, premda u očima suvremenika primarno diplomat, napisao - uz neka druga djela, i sedam pretklasičnih simfonija (između 1750. i 1770), kratka i dopadljiva trostavačna djela koja u okvirima pretklasičnoga stila nisu uopće nereprezentativna i pokazuju dobru mjeru melodijske i ritamske invencije. Kako su te simfonije ostale sačuvane ne kao partiture, nego u dionicama, po svoj su se prilici i izvodile u salači (salonu) kojeg dubrovačkog ljetnikovca (npr. onoga obitelji Sorkočević). 

    Giovanni GiornovichiS dubrovačkim ljetnikovcima 18. stoljeća glazba Giovannija Giornovichija (1747–180­4), koji je pod tim imenom u The New Grove Dictionary of Music and Musicians naveden kao talijanski skladatelj mogućno hrvatskog podrijetla, nema nikakve veze. Skladatelj je u literaturi na hrvatskome jeziku poznat kao Ivan (Mane) Jarnović (srednje ime ne pojavljuje se ni u jednom izvoru za njegova života) zbog – danas uglavnom napuštenih – težnji naše muzikologije da ga prikaže hrvatskim skladateljem i to ne samo zbog toga što mu je obitelj možda hrvatskog podrijetla nego i zato što je njegov suvremenik Jirovec (Gyrowetz) zapisao da je rođen na brodu „u vodama Raguse“. Danas se drži da nije riječ o Dubrovačkoj Republici, nego o gradu Ragusi na Siciliji, na kojoj se nalazi i Palermo u kojem je Giornovichi, violinski virtuoz i skladatelj čije se ime u različitim izvorima za njegova života bilježi u desetak inačica, kršten (o čemu svjedoči arhivski dokument). Giornovichi nikad nije nogom kročio u Dubrovačku Republiku ni na današnji hrvatski teritorij te ga upućena osoba, upoznata s činjenicama, ne može smatrati hrvatskim (dubrovačkim) skladateljem, osim po tako izvrnutoj logici po kojoj Ignatius Fuchs (Vatroslav Lisinski) ne bi bio hrvatski skladatelj. U članku o Giornovichiju/Jarnoviću u Hrvatskome biografskom leksikonu Vjera Katalinić navodi kao mjesto njegova rođenja Palermo, kao i Chappell White u spomenutom uglednom engleskom leksikografskom djelu.

    Antonio VivaldiU Dubrovniku je u 18. stoljeću bilo svirača lovačkoga roga (corno di caccia) pa bi se i mogla izvesti simile arija Cezara Va tacito e nascosto iz Händelove opere Julije Cezar u Egiptu, da je bio zadovoljen i preduvjet posjedovanja notnoga materijala. U Dubrovniku su u 18. stoljeću gostovale talijanske operne družine, ali teško i s odlomcima iz ove Händelove londonske opere (1724) koja je na kontinentu izvođena u to vrijeme još u Parizu i njemačkim gradovima. Ništa ne govori ni u prilog tomu da su Dubrovčani u 18. stoljeću mogli čuti i odlomke iz Vivaldijeva oratorija Judita triumphans (RV 644) i violinski koncert skladan za svečanost svetog jezika svetoga Ante Padovanskog (RV 212). Ljetnikovci iz naslova programa koncerta mogu biti, dakle, samo imaginarni. O dubrovačkim ljetnikovcima ne može biti riječi, a sva je prilika da se nigdje u drugoj polovini 18. stoljeća, pa ni u ljetnikovcima, nisu mogli čuti na istome koncertu barokne arije, pretklasične simfonije i (rano)klasični koncert jer su se u pravilu izvodila samo nova ili relativno mlada djela (iznimku predstavljaju uglavnom obnove nekih opernih naslova).

    Da su Tomislav Fačini, glazbeni savjetnik Dubrovačkih ljetnih igara koji je vodio ove koncerte s čembala, i Bojan Čičić, na mjestu prve violine i solista u Vivaldijevu i Giornovichijevu koncertu, htjeli osmisliti program koji bi zaista obuhvaćao glazbu dubrovačkih ljetnikovaca 18. stoljeća, mogli su konzultirati kojega muzikologa koji poznaje tu problematiku, npr. Miha Demovića, autora više monografija o glazbi i glazbenicima Dubrovačke Republike i Dubrovnika općenito.

    Luka SorkočevićAko je već namjera bila izvedbom odabranih Sorkočevićevih simfonija promovirati i novi nosač zvuka na kojem su ove godine snimljene sve simfonije te predstaviti i djela njegovih europski relevantnih suvremenika, moglo se to učiniti s malo više uvida u Sorkočevićevu biografiju. Da se, naime, na programu koncerta našla koja arija iz Gluckove opere Alkestida (Alceste), npr. arije Alkestide Ombre, larve i Non vi turbate, no, te koji od šest Haydnovih kvarteta opusa 33, koncert bi imalo smisla nasloviti Glazba dubrovačkih ljetnikovaca! Luka Sorkočević ostavio je vrijedne dnevničke zapise koje je vodio tijekom diplomatskog boravka u Beču od rujna do prosinca 1781. Izvaci se mogu naći u knjizi Miha Demovića Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj republici od polovine XVII. do prvog desetljeća XIX. stoljeća (JAZU, 1989). U Beču je Sorkočević, kako piše, upoznao Glucka i nazočio izvedbama njegove Ifigenije na Tauridi (u preradbi na njemački jezik) i obnovi Alkestide (u prvoj, talijanskoj inačici), čiju je partituru zajedno s Haydnovih šest kvarteta donio sa sobom u Dubrovnik. Sačuvano je pismo Julija Bajamontija koje svjedoči da je u Sorkočevićevu društvu u Dubrovniku svirao Alkestidu na čembalu! Sorkočević u dnevniku bilježi da ga je 26. prosinca 1781. posjetio sâm Joseph Haydn i donio mu, žaleći se pritom na nesklonost cara Josipa II, svojih šest najnovijih kvarteta. Sorkočević je kvartete dobio samo dan nakon što je barem jedan od njih praizveden (na Božić) u odajama ruskog velikog kneza Pavla (budućeg ruskog cara Pavla I) i njegove supruge koji su bili u posjetu Beču, a nekoliko mjeseci prije nego što su izašli u tisak (bečki izdavač Artaria objavio ih je kao Haydnov op. 33 u travnju iduće godine)!

    Sorkočevićeve simfonije izvedene su u sastavu koji čine gudački kvintet (s kontrabasom), dvije (klasične) oboe i dvije (klasične) korne, čembalo i teorba. Kako partiture ovih djela nisu sačuvane, nemoguće je pouzdano utvrditi je li ih skladatelj zamišljao više kao orkestralna ili kao komorna djela. Ansambl pod vodstvom Tomislava Fačinija na čembalu odlučio se za komorno izvođenje simfonija, sa samo jednim glazbalom po dionici (osim basovske dionice, koju ovdje realiziraju violončelo, kontrabas, teorba i čembalo). U basovskoj i dionici viole Simfonije br. 1 u D-duru postoje upute solo i tutti, što upućuje na vjerojatan zaključak kako djelo nije napisano za izvedbe s jednim glazbalom po dionici (realizaciju gudačkog dijela partiture gudačkim kvartetom/kvintetom), što se možda može pretpostaviti i za druge simfonije. No načelno je legitimno poželjeti komorniju izvedbu ovih djela, što je učinio ansambl pod Fačinijevim vodstvom. U praksi se takav odabir pokazao problematičnim. Melodijski materijal ovih simfonija povjeren je najčešće dionicama prve i druge violine koje često sviraju unisono, a ponekad samo prvoj violini (oboe katkad udvostručuju violine). Sa samo dvije violine (jednom prvom i jednom drugom) više je puta tijekom večeri melodijski materijal bio nedovoljno čujan, zatrpan zvukovima ostatka ansambla, npr. rogova, a i dionica viole, zastupljena jednom glazbenicom, jedva se mogla čuti.  



    Treba svakako pozdraviti činjenicu da je za izvedbu (i snimanje novog kompaktnog diska) odabrano izdanje Muzičkog informativnog centra, temeljeno na izvornim rukopisima dionica (s nekim intervencijama i otvorenim mogućnostima za interprete), a ne obrade Stjepana Šuleka iz 1965. godine koje predstavljaju nerazumijevanje pretklasičnoga stila i fraziranja te svojom ispeglanošću umanjuju originalnost i svježinu Sorkočevićevih djela (a za mnoge slušatelje predstavljaju osnovnu predodžbu o tim djelima jer su ih najčešće na koncertima i diskografskim izdanjima koristili, u ponešto sterilnim izvedbama, Zagrebački solisti). Šulek je, naravno, ispravio i Sorkočevićeve amaterske greške u harmoniziranju i vođenju glasova a treba mu priznati i zasluge za populariziranje ovih djela koja je i klasificirao (od njega potječu brojevi pojedinih simfonija), što je vrlo korisno za praktično izvođenje, iako je sigurno pogriješio želeći ih poredati kronološki po ljestvici kompozicijske kvalitete (čega je i sam bio svjestan). U tom smislu podcijenio je Simfoniju br. 1 u D-duru, zanimljivu među ovih sedam djela po tome što u drugoj tematskoj skupini ekspozicije i reprize sonatnoga oblika svih triju stavaka Sorkočević provodi mutacije (iz dura u istoimeni mol; praksa poznata u europskom pretklasičnom repertoaru) pa je ona (s toliko mola u svakom stavku) karakterno ponešto bogatija od nekih drugih simfonija. Šteta je stoga što ona nije izvedena ni u Dubrovniku ni u Zagrebu, iako, naravno, prilikom svake selekcije neka simfonija mora otpasti (a nije bila namjera izvesti ih sve).

    Općenito su sve simfonije izvedene vrlo angažirano, prštavom energijom i s Fačinijevom vrlo živom realizacijom na čembalu. Iskričavoj interpretaciji pridonijelo je i mjestimično namjerno udaljavanje od originalnog sadržaja dionica, npr. zamjenom jednoličnog pedalnog tona rogova na početku Simfonije br. 5 u D-duru njihovim signalnim javljanjem. Tempa su odabrana uglavnom tako da pridonose efektnosti ovih djela, osim u slučaju trećeg stavka Simfonije br. 3 u D-duru u kojoj je presto u 6/8 mjeri ipak bio prebrz pa se nisu jasno čula rijetka imitacijska i neka ritmički zanimljiva mjesta u tome stavku. Simfonije su izvedene uglavnom precizno (ako izuzmemo poteškoće u intoniranju rogova), s nekim nejasnim mjestima u šesnaestinkama u izvedbi oboa u Simfoniji br. 6 u D-duru.



    U izvedbi arije Cezara Va tacito e nascoto iz prvog čina Händelova Julija Cezara i arije Judite Agitata infido flatu iz Vivaldijeva oratorija Juditha triumphans solidno je nastupio mladi kontratenor Franko Klisović, student dirigiranja i pjevanja na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji. U Kneževu dvoru pjevao je iste arije kontratenor Dmitrij Sinkovski, pa su navedena djela vjerojatno odabrana kako bi se angažirao taj pjevač, a ne zbog neke poveznice Händela i Vivaldija s dubrovačkim ljetnikovcima. Klisović je uspješnije donio Händelovu ariju, a valja pohvaliti njegovu osviještenost o važnosti uporabe prsnoga registra. Koristio ga je u donjoj lagi nerijetko, ponekad snažno, a ponekad manje uspješno. Na njemu će još moći raditi, kao i na boljem prelaženju između registara. Uostalom, riječ je o pjevaču koji je kao kontratenor debitirao prije samo tri godine. U obje je da capo arije ukusno varirao Aʼ dio. U Händelovoj ariji zajedno s Hermannom Ebnerom na solo rogu uspješno je realizirao kadencu, dok je ona u Vivaldijevoj ariji, koju je donio furiozno, bila obilježena nekim bizarno zvučećim tonovima.

    Na prvi pogled, koncert je izveden prema načelima povijesno obaviještenoga sviranja. No je li uvijek bila riječ o dobroj obaviještenosti? Sumnjam da su se Sorkočevićeve simfonije realizirale sa sudjelovanjem teorbe u Dubrovniku 18. stoljeća. Odbaciti mogućnost njezina sudjelovanja u modernoj izvedbi samo na temelju toga bilo bi dogmatski. Zato se može procijeniti ono što se moglo čuti: teorba je dobro funkcionirala u Vivaldijevoj ariji, no u Sorkočeviću je nerijetko smetala, proizvodeći reski zvuk.

    Ono što mi se najmanje na ovome koncertu svidjelo sviranje je violine Bojana Čičića. Čini se da je on uvelike prihvatio onaj dogmatski stav prema kojemu glazbu 17. i 18. stoljeća treba izvoditi na gudaćim glazbalima uglavnom bez ikakva vibrata jer se – navodno – tako ta glazba i onda izvodila. Činjenica je da bi slušatelji 17. i 18. (pa i 19.) stoljeća bili iznenađeni masnim vibratom prisutnim na svakom tonu u sviranju nekih simfonijskih orkestara 20. stoljeća, no misliti da se u 17. i 18. stoljeću glazba izvodila potpuno bez vibrata jednostavno je povijesno loše obaviješteno. Takva fundamentalistička shvaćanja nagnala su Fredericka Neumanna, koji se bavio praksom izvođenja glazbe baroka i kasnijih razdoblja, da napiše esej The Vibrato Controversy (1991) u kojem dovodi u pitanje povijesno utemeljenje sviranja bez ikakva vibrata. Njegov esej neki zastupnici struje bez vibrata nisu štedjeli kritika.

    Univerzalna istina o autentičnom korištenju vibrata u repertoaru baroka i klasike ne postoji: sami teoretičari i autori priručnika o sviranju pojedinih instrumenata (napose violine) daju oprečne preporuke. O vibratu gudaćih glazbala postoje pouzdani podaci još od 16. stoljeća. U 18. stoljeću za neke je autore, poput Giuseppea Tartinija, vibrato bio prije svega sredstvo ornamentacije i valjalo ga je koristiti štedljivo. Da su svi u 18. stoljeću svirali bez vibrata, Leopold Mozart ne bi u svojoj violinskoj školi objavljenoj u godini rođenja slavnoga sina (1756) ironično napisao da neki koriste vibrato na svakome tonu i zbog toga izgledaju kao da imaju groznicu (tresu se). I on je, poput Tartinija, propisivao štedljivu uporabu vibrata, ali svakako na kraju skladbe i na dugim notnim vrijednostima, što su preporučivali i mnogi drugi. Francesco Geminiani je, s druge strane, preporučivao (1751) čestu uporabu vibrata na dugim i kratkim notnim vrijednostima, možda više nego svi drugi violinisti 18. stoljeća koji su o tome ostavili pisanoga traga. Uporaba vibrata u instrumentalnoj glazbi dovodila se često u usporedbu s prirodnim vibratom ljudskoga glasa, o kojemu je W. A. Mozart iz Pariza pisao u pismu ocu (12. lipnja 1778) ovako: „Ljudski glas vibrira prirodno, ali na svoj način, i u tolikoj mjeri da je efekt predivan. Takva je priroda glasa; ljudi je imitiraju ne samo na puhaćim instrumentima, nego i na gudačima, čak i na klaviru. Ali u trenutku kad se prava mjera prijeđe, više nije lijepo – jer se protivi prirodi.“ U kolikoj je mjeri nešto prirodno, moralo je biti prepušteno muzikalnosti pojedinih izvođača. Postavlja se, naravno, i pitanje u kojoj su mjeri naputci iz traktata reprezentativni za stvarne izvođačke prakse vremena u kojem su napisani (bi li postojala potreba za njihovim pisanjem kad bi sve što propisuju odgovaralo izvođačkoj praksi?), kao i pitanje treba li današnji interpret slijediti prije svoje estetičke instinkte ili one, npr., konzervativnog Leopolda Mozarta (u slučaju da se razlikuju).

    Drugi stavak, Andante Sorkočevićeve Simfonije br. 3 u D-duru (hit među stavcima ovih simfonija; sigurno bolji u Sorkočevićevu originalu nego u Šulekovoj kompozicijskoj nadgradnji) Čičić je, kao nositelj melodijskog materijala svirajući sâm dionicu prve violine, donio gotovo bez ikakva vibrata, a ornamentacija melodije, dijelom umješna, bila je uglavnom pretjerana (ostale dionice donesene su pizzicato, što nije posebno propisano). Potpuno suho sviranje bez vibrata došlo je do izražaja i u izvedbi Vivaldijeva violinskog koncerta u kojem je Čičić svirao kadencu u kojoj osobno nisam čuo ni jedan lijepi ton, posebno kad su u pitanju bili nezgrapno izvedeni flageoletni tonovi. Ako je nešto imanentno onome što nazivamo glazbenim barokom, onda je to namjera skladatelja te glazbe probuditi u slušatelja različite afekte. Modernim rječnikom to znači: pobuditi u njemu specifične emocionalne reakcije, strasti. Sviranje koje sam čuo u Vivaldijevu koncertu bilo je ružno. Nije li dogmatski lišiti glazbu bilo kakve ekspresivnosti na temelju povijesnog opravdanja, i to krivog, o nekorištenju vibrata u baroknoj glazbi?



    Tko u ovim redcima čita nesklonost ideji povijesno obaviještenog izvođenja, u krivu je. Razumije se: ne prizivam romantičarsko izvođenje Sorkočevića i Vivaldija koje su desetljećima prakticirali Zagrebački solisti, ali ni beživotno sviranje „povijesno obaviještenog“ violinista, makar bio profesor barokne violine na londonskom Royal College of Music i koncertnim majstorom ansambla Academy of Ancient Music, što Bojan Čičić jest.

    Danas kad je povijesno obaviješteno izvođenje barokne glazbe takoreći mainstream, a svjedočimo i hiperprodukciji ansambala specijaliziranih za izvođenje glazbe 17. i 18. stoljeća na autentičnim instrumentima prema načelima povijesne obaviještenosti (onih koji sviraju repertoar 19. stoljeća znatno je manje), lako je smetnuti s uma neke velikane istinskog umjetničkog integriteta kakav je bio Nikolaus Harnoncourt, jedan od pionira povijesno obaviještenog izvođenja (nekoć zvanog autentičnim). Harnoncourt je bio pluralist (bavio se repertoarom od Monteverdija do Gershwina, a dirigirao je i modernim simfonijskim orkestrima), istinski umjetnik i dirigent u pravom smislu riječi. Nije se dogmatski bojao vibrata, smatrao ga je legitimnim sredstvom ekspresije u glazbi i čudio se kolegama koji njeguju kult bez vibrata. Nije ga, razumije se, tražio u preobilnoj mjeri i na svakom tonu jer onda on više ne bi bio sredstvo ekspresije. Sviđale nam se pojedine Harnoncourtove interpretacije ili ne, one nikad nisu beživotne. Tko misli da povijesno obaviješteno izvođenje mora biti antibiotik protiv vibrata, neka testira svoje predrasude slušanjem solo violine Alice Harnoncourt u izvedbi, npr., drugog stavka Drugog i Petog brandenburškog koncerta J. S. Bacha pod vodstvom njezina supruga ili, kad je riječ o klasičnome stilu, npr. uvod prvome i drugi stavak Haydnove Oxfordske simfonije (Hob. I:92 u G-duru) i polagane stavke Mozartovih posljednjih simfonija u izvedbi Harnoncourtova ansambla Concentus Musicus Wien pod njegovim ravnanjem.

    Unatoč potpuno promašenom naslovu i beživotnom solističkom sviranju violine, koncert ipak treba pozdraviti, prije svega zbog energičnih izvedbi Sorkočevićevih simfonija u koje se već prečesto tromim izvedbama Šulekovih obrada (i to često bez puhača) ubrizgavao formalin (jedan od najvažnijih izuzetaka predstavlja jedno inozemno diskografsko izdanje: Sorkočevićeve kompletne instrumentalne skladbe u izvedbi ansambla Salzburger Hofmusik pod ravnanjem Wolfganga Brunnera, što ga je 2003. izdala diskografska kuća Cpo, pretekavši u oživljavanju Sorkočevićevih izvornika prema načelu povijesne obaviještenosti hrvatsku diskografiju). Za pohvalu je što se u programskoj knjižici na hrvatskom i engleskom jeziku nalaze biografije svih trinaest glazbenika. Na pozornici HGZ-a bili su okruženi uspjelom dekoracijom – mediteranskim biljkama koje su na dubrovačke ljetnikovce podsjećale više od izvedene glazbe.

    Program:
    Luka Sorkočević (1734–1789): Simfonije br. 3 (u D-duru), 4 (u F-duru), 5 (u D-duru) i 6 (u D-duru)
    Georg Friedrich Händel (1685–1759): Giulio Cesare in Egitto (Julije Cezar u Egiptu), HWV 17, arija Cezara iz I. čina Va tacito e nascosto
    Antonio Vivaldi (1678–1741): Juditha triumphans, RV 644, arija Judite iz 1. dijela oratorija: Agitata infido flatu
    Antonio Vivaldi: Koncert za violinu u D-duru, RV 212 (za svečanost svetog jezika svetoga Ante Padovanskog)

    Glazbenici:
    Violine:
    Bojan Čičić, Elin White, Ana Vasić
    Viola: Hiwote Tadesse
    Violončelo: Lea Sušanj Lujo
    Kontrabas: Fran Petrač
    Klasične oboe: Stjepan Nodilo, Manuela Maria Mitterer
    Klasični rogovi: Hermann Ebner, Atay Baĝci
    Teorba: Izidor Erazem Grafenauer
    Čembalo: Tomislav Fačini
    Kontratenor: Franko Klisović.

    © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 25. rujna 2019.

Piše:

Karlo
Radečić

kritike